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9月16日，我校美術(shù)教育系教師屈波的文章《弘揚抒情傳統(tǒng)》在《人民日報》2018年9月16日第12版上發(fā)表。

以下是全文內(nèi)容：

弘揚抒情傳統(tǒng)

屈 波

20世紀(jì)20年代，陳師曾發(fā)表了著名的文人畫價值論。陳氏以文人畫為中國本土美術(shù)體系之精華，將其特點概括為“文人以其材料寄托其人情世故、古往今來之感想”。他以為，“文人畫有何奇哉？不過發(fā)揮其性靈與感想而已”。到了20世紀(jì)70年代以后，陳世驤、高友工等旅居海外的華裔學(xué)者提出了中國“抒情傳統(tǒng)”的概念，在與陳師曾遙相呼應(yīng)的同時，更將抒情上升為一個總括性的概念去觀照中國文藝。陳世驤認為中國文學(xué)的榮耀是抒情詩，而抒情詩的兩大特點是具有音樂的形式、內(nèi)容或意向上的主體性和自抒胸臆。高友工則強調(diào)抒情精神是“無往不入、浸潤深廣的”“自中國的雅樂，以迄后來的書法、繪畫都體現(xiàn)了此種抒情精神而成為此一抒情傳統(tǒng)的中流砥柱”。他以“美典”去翻譯通常譯為“美學(xué)”的“asthetics”，創(chuàng)發(fā)“抒情美典”說。而所謂“美典”，是指創(chuàng)作者和欣賞者對創(chuàng)作、藝術(shù)、美以及欣賞的看法在文化史中形成了一套藝術(shù)的典式范疇，這些觀點超越個人好惡而進入文化傳統(tǒng)的集體意識。

主題性美術(shù)，是20世紀(jì)從歐洲引入并發(fā)展為中國美術(shù)有機組成部分的重要美術(shù)類型。“主題性”概念大致在20世紀(jì)50年代由蘇聯(lián)的美術(shù)評論中引入，指有情節(jié)的歷史題材畫、風(fēng)俗畫等。在中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)版圖中，主題性美術(shù)的重要性主要表現(xiàn)在三個方面：一是其機制，從50年代開始至今，主題性美術(shù)一直得到政府的支持與贊助；二是其數(shù)量，因為這一機制，主題性美術(shù)具有壓倒性的數(shù)量優(yōu)勢，在全國性的展覽和媒體宣傳中極受重視和關(guān)注；三是其質(zhì)量，數(shù)十年來有眾多優(yōu)秀藝術(shù)家投入到主題性美術(shù)創(chuàng)作中，殫精竭慮，以“十年磨一劍”的精神創(chuàng)造了諸多中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上的經(jīng)典之作。而主題性美術(shù)之所以成為20世紀(jì)以來中國新美術(shù)體系的有機組成部分，除了上述理由外，一個更重要的原因是其在適應(yīng)中國現(xiàn)實、植根中國本土的進程中，逐漸接納、吸收了中國本土美術(shù)傳統(tǒng)的特質(zhì)，從而實現(xiàn)了本土化。而被陳師曾、高友工等人所推崇的抒情，正是其中之重要一種。

縱觀20世紀(jì)以來中國美術(shù)的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)本土美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和外來美術(shù)的逐步本土化作為兩個維度，共同構(gòu)建起了中國的新美術(shù)體系。在這一過程中，外來美術(shù)的本土化是一個討論日久、實踐頗多的議題，但至今依然留有不少可再討論與再實踐的空間。

歐洲主題性美術(shù)以油畫、壁畫為主要承載媒介，以敘事為要旨，按陳世驤和高友工的歸類，屬于敘事傳統(tǒng)或者敘事美典的范疇。其傳入中國后的本土化進程，按照時間順序，首先是使用中國美術(shù)傳統(tǒng)媒介，其次是對抒情性的融入。前者的例證比比皆是，如《愚公移山》《婆媳上冬學(xué)》《八女投江》等，都清楚地敘述了一個歷史或者當(dāng)代的故事，是標(biāo)準(zhǔn)的以敘事為要的主題性創(chuàng)作。

新時期以來，中國畫的主題性創(chuàng)作進入一個新階段，敘事中加入抒情，藝術(shù)家個人抒懷有機地融入主題敘事中。周思聰創(chuàng)作了《礦工圖》組畫，敘述了日本軍國主義者瘋狂掠奪中國資源、殘酷壓榨中國礦工的歷史，作品是畫家“以個人之心直面人類災(zāi)難、困苦而創(chuàng)作的繪畫史詩”。邢慶仁的《玫瑰色回憶》，選擇了一代青年奔赴革命圣地延安的歷史題材，卻并未按照正統(tǒng)歷史畫的方式進行敘事。畫中人安靜的、并不激昂甚至有些夢幻的狀態(tài)，也是與畫中人同齡的畫家心理情緒的外顯。從某種意義上說，這是一種青春敘事。兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作，不但突破了主題性中國畫創(chuàng)作的既有格局，也對眾多非主題性創(chuàng)作產(chǎn)生影響，從而參與并一定程度上帶動了新時期以來中國畫的變革潮流。

從周思聰?shù)闹心曜兎ǖ叫蠎c仁的青春書寫，兩代藝術(shù)家創(chuàng)作了引領(lǐng)一時風(fēng)氣的作品，勾連起20世紀(jì)80年代主題性中國畫變革的線索。從這些作品中，可以發(fā)現(xiàn)在主題性創(chuàng)作中越來越傾向于直接抒發(fā)藝術(shù)家情感以升華主題的審美趨勢。這既同藝術(shù)家個人對中國抒情傳統(tǒng)的自覺意識有關(guān)，也與彼時美術(shù)發(fā)展的大環(huán)境有關(guān)。80年代發(fā)生了第二次20世紀(jì)中國畫世紀(jì)大論爭，對中國畫全盤否定者有之，堅決捍衛(wèi)者有之，針鋒相對的情勢促成了中國畫勢在必行的變革。這一變革是多向的，有向民間繪畫的求法，有向?qū)嶒炈倪~進，有向文人畫的回歸。于是，文人畫的抒情性就順理成章地融入包括主題性創(chuàng)作在內(nèi)的中國畫創(chuàng)作中。從80年代初期的小規(guī)模探索到中后期的普遍運用，抒情的融入，使主題性中國畫在敘述故事之外，多了突破畫面時空的“象外之旨”。

作為優(yōu)秀中國本土美術(shù)傳統(tǒng)，在與敘事的百年張力關(guān)系中，抒情傳統(tǒng)終于在20世紀(jì)80年代重新得到畫壇的正視和重視，其與敘事的融合，使主題性美術(shù)這一外來美術(shù)樣式走向了一段加速本土化和深度本土化的進程。可資印證的是，在2009年完成的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中，眾多評論家都將“藝術(shù)家的獨特感情”和“創(chuàng)作者讓畫面保留一種出于創(chuàng)作者自身生命感知的表達的飽滿度”作為評判作品得失與優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，這并非一種巧合與偶然，其既是對主題性中國畫創(chuàng)作在敘事中融入抒情的呼應(yīng)，更是對中國本土美術(shù)“抒情美典”這一集體意識的表達。